Ave Lamia Revista Cultural

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Ciudad de México Año III Número XXV Noviembre 2014

 

De Newgate a Lecumberri
Agustín Cadena

Al momento de redactar estos apuntes, pronto van a cumplirse cien años del nacimiento de José Revueltas. Los proyectos de la modernidad, que ya entonces se encontraban en crisis, se hunden rápidamente en las aguas movedizas del nihilismo posmoderno. Nuevas lecturas de la obra revueltiana aparecen año con año, en diferentes latitudes y lenguas. Los títulos rebasan fácilmente una veintena, pero ahora pienso sólo en los más iluminadores, en los mejor articulados: el enfoque marxista deleuziano de Evodio Escalante; la visión existencialista, de Marilyn Frankenthaler, el reciente estudio biográfico, de Alvaro Ruiz Abreu.

“El último de los realistas”, dice Evodio Escalante que así llamaron los diarios a Revueltas en los días de su muerte, hace —lo repito— dieciocho años (1). Epíteto demasiado definitivo —como la mayoría de los que prodiga la prensa mexicana cuando fallece alguna figura de importancia pública— la frase no deja de ser sugestiva. No es fácil resistirse a la tentación de ciertas preguntas que ella, necesariamente, generaría. Entre otras cosas, nos obliga a ver en José Revueltas una figura de síntesis, y en sus novelas más importantes —Los muros de agua, El luto humano, Los días terrenales, Los errores— el ajuste de cuentas definitivo con una larga y gloriosa tradición literaria. Al plantear esto, probablemente estoy explotando la inevitable vaguedad de un encabezado periodístico. Y probablemente, los autores del mismo se apresuraron demasiado a celebrar las pompas fúnebres del realismo.

Lo cierto es que no he podido evitar preguntarme: ¿Qué distancia literaria, qué serie de aventuras técnicas, estilísticas, temáticas, separan a José Revueltas de los fundadores de la novela realista: Dickens, Balzac, Dostoiewsky? Cuando se habla de El luto humano, por ejemplo, suele asociarse el nombre de su autor con el de William Faulkner. Sin que se enuncie explícitamente, el término “influencia” anda zumbando por ahí como una mosca, al grado de que algunos autores: Sam L. Slick y más tarde Ruiz Abreu, entre otros, han tenido que dedicar varias líneas de su trabajo a la aclaración de fechas y circunstancias. Para los críticos del realismo materialista dialéctico, otro lugar común son las influencias de Dostoiewsky y de André Malraux.

Evidentemente, el parecido entre Faulkner y Revueltas no es una coincidencia mágica de la historia literaria, como tampoco lo es la incorporación de técnicas cinematográficas a la novela, que Revueltas admiró en La condition humaine.

Es probable que ambos fenómenos tengan su origen en las obras fundadoras de la novela realista, cuerpo de formación seguramente común tanto a Faulkner y a Malraux como a Revueltas. Respecto al primero, J. Hillis Miller, en su estudio, Charles Dickens. The world of his novels, comenta cómo la narrativa discontinua de Faulkner (y de Dos Passos) se ve anticipada en la obra monumental de Dickens, Bleak House.

En esta misma novela, y no menos visiblemente en Little Dorrit, es una mirada ocular, de lente que puede acercarse y alejarse de su objetivo, a control del narrador, lo que ubica a los personajes en su contexto espacial. Era inevitable que el cine, al convertirse en un arte narrativo, tomara en préstamo los descubrimientos técnicos del realismo literario: el ensamblaje de episodios discontinuos, el intercalamiento de secuencias simbólicas o metafóricas, la focalización múltiple, el zoom-in que lanza al lector al interior de la niebla en la primera página de Bleak House... Las deudas que el cine tiene con la novela realista son sin duda mayores que las que tiene con él la novela del siglo XX.
Con esto no pretendo minimizar la importancia del cine —o de Malraux en particular— en la obra de José Revueltas. Se trata simplemente de mirar hacia atrás.

Hacia la mitad del siglo XIX, Charles Dickens registró un cataclismo que transformaría irreversiblemente la imagen que Inglaterra tenía de sí misma, igual que lo estaba haciendo Balzac en Francia y Dostoiewsky en Rusia; igual que lo hicieron en América Latina los escritores del boom. Se trata del mismo fenómeno observado por Fanger:

Su tema es, en términos generales, la gran ciudad moderna —París, Londres, San Petersburgo— cuya transformación tenía lugar ante sus propios ojos. Señalaba el fin de la “naturaleza” y de “la vida natural” y el principio de la “modernidad”. Ellos construyeron sus mitos retornando a la ciudad obsesivamente, desde diferentes ángulos, con diferentes medios. Su preocupación obsesiva era la índole de esta nueva vida urbana; qué sucedía con los asideros tradicionales de la naturaleza humana cuando se le ubicaba en un medio antinatural, sujeta a presiones muchas veces nuevas en especie, en todos los casos desconocidas en intensidad. Los resultados [eran] enajenación, desarraigo y crimen como fenómenos de hecho (2).

Sin duda, Fanger habría podido decir lo mismo respecto a escritores latinoamericanos como José Revueltas, Ernesto Sabato o Juan Carlos Onetti, entre algunos otros. Ciertamente, la galería de enfermos, mutilados y demás seres esperpénticos que pueblan Los muros de agua o Los errores, es en sí un documento acerca de la historia del realismo, desde sus orígenes espurios en la tradición clásica y en las caricaturas —con frecuencia esperpénticas— de la picaresca española, hasta su compromiso de síntesis estética consecuente con la investigación de los aspectos morales, políticos, económicos, clínicos, etc. que determinan la realidad social. Tanto para Dickens como para Revueltas, el realismo, sin perder su vinculación primaria con el arte, se propone como una ciencia social en sí. No es ya ni un periodo en la historia literaria de occidente ni un tono o modo de representación de lo real. El realismo es aquella de las Bellas Artes que encuentra sus materiales de creación en la realidad social.

Luego, cuando en el “Prólogo” a Los muros de agua, José Revueltas reflexiona acerca de la esencial incomunicabilidad de lo real, de la inverosimilitud de la realidad en estado bruto, proclama implícitamente su adhesión al realismo romántico, basado en el contraste, el claroscuro y la distorsión simbolizante. Así, las “deformaciones” de lo real, de que a veces se vale el autor a fin de alcanzar un máximo de intensidad emotiva, tienen, metodológicamente hablando, menos del expresionismo alemán que de la fuente primaria de este movimiento: la estética de la distorsión, que llegó de Dickens a Revueltas vía Dostoiewsky.

Desde luego, pensar en Revueltas como un continuador del realismo humanista burgués del siglo XIX es traicionarlo y, más allá de esta consideración ética, siginificaría no haberlo comprendido. Su aplicación del materialismo dialéctico a la literatura lo separa, mucho más que lo une, de los autores mencionados, de quienes no obstante, directa o indirectamente, hubo de alimentarse. Lo que perdura de ellos en su obra es el modo romántico de aprehensión de la realidad, una cierta textura de la sensibilidad manifestada como predilección por ciertas atmósferas, personajes, tonos. Así, para muchos lectores latinoamericanos, pensar en la cárcel es invocar imágenes registradas, no en la memoria de la realidad sino en la de la lectura, gracias a El apando, a Los días terrenales, a Los muros de agua o a “La conjetura”, de Dios en la tierra. Del mismo modo que para muchos lectores anglosajones, la prisión es la casa de la pequeña Dorrit, Marshalsea: metáfora del sistema como un aparato de rejas omnipresentes, igual que para Revueltas: “Todos estamos presos; queremos salir y buscamos por todas partes, pero la prisión no tiene puertas. Ahí estamos, sin puertas ni ventanas, sin escapatoria” (3). Esta obsesión por la cárcel y sus metáforas comienza en Dickens en The Old Curiosity Shop y cristaliza en Little Dorrit, y en Revueltas señala las zonas más extensas de su espacio narrativo. El primero, cuando era niño debió visitar ahí a su padre acusado de insolvencia; pasó con él horas y en alguna ocasión días enteros. El segundo estuvo preso desde los catorce años.

Al igual que la cárcel, así también la fábrica, el arrabal, la mujer caída, la humanización hostil de lo inanimado y la deformación monstruificante de lo humano, son vínculos que salvan la distancia entre el fundador del realismo romántico y el del realismo materialista dialéctico. Las figuras grotescas y los hombres animalizados; el cuerpo deforme como área visible de un alma corrupta, o bien como señal iniciática de un viaje a los infiernos, se hallan presentes en Dickens y en Revueltas con el mismo exultante horror. Basta ver el aire de familia que guardan entre sí Elena y Daniel Quilp, Magwitch y el Tuerto Ventura.

El autor de Los días terrenales, como el de Great Expectations, fue un escritor orgánico, que pagó con su vida lo que apostó con su obra. Atormentados los dos, autodestructivos, visionarios y maniáticos; huérfanos desde siempre, casados con la insatisfacción. A pesar de ello —o quizá por ello— militantes, llenos de piedad en el sentido griego de la palabra: unidos por el horror con las víctimas del mundo.
Algunas diferencias importantes: el héroe dickensiano es casi épico; es un “luchador de la vida”; cree en la acción como vía de transformaciones cuantitativas que devengan cualitativas. El de Revueltas, en cambio, es un heroísmo del martirio. Se trata de un conflicto casi trágico entre el individuo y el sistema; entre la libertad de albedrío y el hado, representado por el sistema: Dios en la tierra.

El optimismo de Dickens se expresa como una fe perseverante en la bondad radical de la civilización establecida. En Revueltas es una fe igualmente tenaz, pero en un orden por venir, en un sistema conformativo del futuro. Por eso su interpretación de la realidad parece tan cargada de rencor. Su espacio histórico-espiritual debía ser el mundo del interregno, el momento de oscuridad máxima en que la civilización laissez-faire ardería para alumbrar con su muerte el alba del proletariado. A Dickens no le interesaba esta noche porque sencillamente no pensaba que pudiera llegar —no quería pensarlo, aunque fue contemporáneo de Marx y probablemente lo conociera—. Él se yergue sobre la civilización burguesa como un gigante tutelar, con un pie en sus riberas matinales y el otro en el muladar de su crepúsculo. A su espalda queda la noche, el futuro sellado e impensable.

(1) Evodio Escalante, José Revueltas, una literatura del "lado moridor". México, Ediciones Era, 1979, pág. 18.

(2) Donald Fanger, Dostoevsky and romantic realism. A study of Dostoevsky in relation to Balzac, Dickens and Gogol. The University of Chicago Press, 1974, pág. viii.

(3) José Revueltas, El cuadrante de la soledad, pág. 99.

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